Tecnologías en el arte contemporáneo: Crónica de una reconciliación anunciada

Además de pintor, grabador y muralista, autor de célebres obras de la historia del arte argentino como Desocupados, Manifestación y las series de Juanito Laguna y Ramona Montiel, Antonio Berni utilizó una IBM 1130-2-C como medio para la creación artística. Fue en 1969, cuando participó de la muestra Arte y Cibernética, la primera exposición de arte por computadora en la Argentina. No estaba solo: era parte de un proyecto experimental del Centro de Arte y Comunicación (CAyC). 

Un grupo de artistas fue invitado a producir imágenes con la colaboración de ingenieros y analistas coordinados por el director del Centro de Cálculos de la Escuela ORT, valiéndose de la “vedette científica” del momento (así era como Jorge Glusberg, fundador del CAyC, llamaba a la computadora). En la obra de Berni, el personaje de Ramona es gradualmente repetido hasta convertirse en la figura de una mariposa, operación que ha sido interpretada como una forma de explorar la idea de transformación social presente en su producción plástica desde décadas anteriores. 

Algo similar sucedió con Andy Warhol; son mucho más conocidas sus icónicas pinturas y serigrafías pop que la serie de dibujos digitales desarrollados por él a mediados de la década del ochenta con Amiga 1000, la primera computadora personal de Commodore International. En su lanzamiento, llevado a cabo en el Lincoln Center de Nueva York, Warhol realizó un retrato de Debbie Harry (estrella de rock y vocalista principal de la banda Blondie) con ProPaint, el programa de dibujo disponible para Amiga. A estas obras seguirán otras, como las versiones digitales de la lata de sopa Campbell que ya había aparecido en su pintura titulada Campbell 's Soup Cans, a comienzos de los sesentas, y también El nacimiento de Venus, de Sandro Botticelli.  

ANÁLOGAS

De manera análoga, los Combines de Robert Rauschenberg, en los cuales el artista entrelaza elementos de la pintura, la escultura y diferentes objetos, han tenido mucha más difusión que una obra como Oracle, instalación sonora provista de transmisores inalámbricos, realizada con la colaboración de Billy Klüver, ingeniero de los Laboratorios Bell con quien Rauschenberg fundaría, en 1967, una organización sin fines de lucro orientada a promover colaboraciones entre artistas, ingenieros, científicos y la industria (Experiments in Art and Technology, también conocida como E.A.T.). 

Aunque todo ello se dio en simultáneo, estas coexistencias casi no han sido visibilizadas por los relatos canónicos de la historia del arte. En otras palabras: la irrupción del arte contemporáneo fue testigo de una serie de sincronías que, curiosamente, pocas veces fueron registradas por las narrativas hegemónicas.

A modo de ejercicio tomemos, por ejemplo, el año 1965. En febrero, la Universidad de Stuttgart albergó Computergrafik, la primera exposición de arte por computadora. En mayo del mismo año, cuando Marta Minujín y Rubén Santantonín daban a conocer La Menesunda en el Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella en Buenos Aires –experiencia multisensorial definida por Jorge Romero Brest como “difícilmente nominable”–, Sol LeWitt, pionero del arte conceptual, inauguraba su primera exhibición individual en la John Daniels Gallery de Nueva York.

VIDEOCREACIÓN 

Cinco meses después, en el Cafe au Go Go de la misma ciudad, Nam June Paik presentaría su primera videocreación, considerada el punto de partida para la historia del videoarte, realizada con la cámara portátil Portapak que Sony recientemente había lanzado al mercado. Un día antes de que el artista surcoreano mostrara esta pieza, en la Galería de Arte Contemporáneo de Zagreb concluía la tercera edición de Nuevas Tendencias, una serie de exposiciones dedicadas al arte concreto y, más tarde, a las relaciones entre el arte y la cibernética. 

También en 1965, la brasileña Lygia Clark creaba su escultura Trepante, donde una lámina de acero se enrosca en un tronco de madera virgen como si quisiera remarcar el aspecto natural de este material noble (o, por contraste, exaltar el artificio que deviene del encuentro inesperado entre materiales), mientras que Julio Le Parc comenzaba a diseñar objetos y dispositivos destinados a provocar distorsiones lúdicas en la percepción cotidiana, entre ellos sus Lunettes pour une vision autre, unos anteojos especialmente diseñados para alterar la visión del mundo circundante. 

Por su parte, Robert Morris producía la instalación Sin título, integrada por un conjunto minimalista de cubos vidriados, al tiempo que Margarita Paksa exponía Calórico en el Centro Argentino por la Libertad de la Cultura, conformada por construcciones de poliéster y vinilo que posteriormente serían leídas como precursoras de las ambientaciones o environments. Estas sincronías exceden las meras correspondencias temporales y geográficas. En distintas latitudes, desde mediados del siglo pasado, artistas procedentes de diversos campos disciplinares se encontraban experimentando con nuevos soportes, lenguajes, medios, materialidades y formatos, en pos de la configuración de una nueva concepción de obra; aquella que dejaba atrás los derroteros del arte moderno y, algún tiempo después, adquiriría el rótulo de “contemporánea”. 

INTERMEDIA

En esta misma época, Dick Higgins acuñaba el término Intermedia para delinear las zonas fronterizas entre las nuevas prácticas artísticas (happenings, performance, poesía concreta, arte sonoro, etcétera), también referidas por otros artistas y teóricos bajo la noción de expansión en distintos sentidos complementarios: “artes expandidas” (George Maciunas), “escultura en el campo expandido” (Rosalind Krauss), “cine expandido” (Mary Ellen Bute, Gene Youngblood).

Lo cierto es que la expansión del campo artístico redundó en creaciones de diversa índole. Mientras que algunos artistas incorporaron tecnologías electrónicas (analógicas primero y digitales después) en las instancias de concepción, creación y exhibición de las piezas, el afán inventivo se mantuvo en otros casos ajeno a la exploración tecnológica para focalizar en las maneras de involucrar al público en las obras, generar ilusiones ópticas, propiciar distintas experiencias lúdicas y perceptivas, investigar combinaciones de materialidades sin precedentes o enfatizar los procesos de pensamiento.

(*) Revista Anfibia