En la Tirana, el pueblo rompe el silencio

Para inicios del siglo XX, en el santuario de La Tirana dependiente de la parroquia de Pica[1], debido a la asistencia de un número importante de peregrinos, necesitó realizar ajustes de programación de la festividad, incluso buscando apoyo para el alférez o pasante de la fiesta a través de una Junta de Fábrica[2]. El párroco Luis Friedrich insistía que en "la procesión creo conveniente que Su Santidad haga la alocución de estilo"[3].

Sobre la festividad, los informes periodísticos de la época describen a las agrupaciones de bailes religiosos y músicos que asistían al santuario:

Lo original del acto, que principia el 15 para terminar el 18 con precisión, consiste en las comparsas de morenos, lacas y chinos, compuestos por indígenas disfrazados con trajes grotescos que forman parte imprescindible de la celebración. Estos individuos son los que transportan de un lugar a otro a la Virgen y bailan ante ella al son de flautas de caña, pitos, tambores y otros instrumentos[4]

Las características de las mudanzas y el despliegue ceremonial, fueron descritas en otro matutino:

Acuden comparsas de danzantes, indios que visten los trajes más extravagantes y ejecutan bailes o danzas en los que se notan muchos resabios de paganismo… Descuellan entre las numerosas comparsas, los morenos, cuyos bailes tienen numerosas figuras y son un tanto pintorescos. Las cuadrillas compuestas de doce a quince individuos son dirigidas por un caporal jefe de los danzantes y á la vez es quien hace el gasto, en cumplimiento de algún voto religioso. El caporal dirige el baile, ordenando todos los cambios de figuras con una chicharra y alrededor de los danzantes es de rigor que se hagan cabriolas y dé saltos y carreras vertiginosas un individuo que lleva el grotesco traje de diablo con su correspondiente máscara[5].

Los diferentes registros detallan el desplazamiento hacia el santuario tiraneño, lugar donde se congregaban en la medianía del mes de julio los obreros de las calicheras, indígenas precordilleranos y afrodescendientes. La congregación ritual de peregrinos (obreros de nacionalidades diversas) por la devoción a la Virgen del Carmen (“carmelita” o “chinita” como ya la denominaban los feligreses), permite problematizar que las tradiciones de los grupos subalternos, pese a los dispositivos de las agencias y agentes del Estado, de la Iglesia o sectores políticos, ávidos por regimentar o erradicar del imaginario dichas manifestaciones devocionales, son revertidas desde las lecturas, inventivas cotidianas y prácticas subordinadas religiosas de los sujetos populares. En otras palabras, durante las manifestaciones festivas se reedita la religiosidad sobre la base de la cultura y creatividad popular.

Foto: Juan Gálvez

En tal escenario socioreligioso, durante las primeras décadas del siglo XX, la festividad en La Tirana se reconfigura como una "caja de resonancia" de múltiples tradiciones coloniales, andinas, afro, mestizas, entre otras, amén del despliegue que muchos obreros e indígenas desplegaban en la explanada tiraneña, coreografías, saltos y los sonidos de sus instrumentos.

Como complemento, las mudanzas de “paso o de saltos” de las agrupaciones compuestas por bailarines tarapaqueños, que danzaban como chunchos, cuyacas, morenos, llameros o callahuaya (calahuayas) en la performance del movimiento coreográfico, expresaban una tradición y culto a las deidades tutelares (malkus o wakas), que al compas de huaynos, marchas, saltos y/o matracas, llevan el tiempo rítmico del “un, dos… un, dos, tres”, al percutir los viejos bombos de cuero (Díaz 2009).

Es ahora en la pampa donde se activaron los esquemas y notaciones musicales de influencia colonial, andina, afrodescendiente y vallestera, para acompañar a los “cuerpos dóciles” (parafraseando a Foucault), en el movimiento y plástica de los indígenas andinos; quienes vestidos de los ropajes multicolores, bailaron a la “chinita”, tal como ya lo realizaban desde “tiempos inmemoriales” en el antiguo santuario del Señor de Sipiza para Pentecostés o en los valles de la precordillera (Núñez 1989). Aquellas costumbres de los indígenas durante las romerías tiraneñas fueron descritas de esta forma:

Los indios que poseen algún sembrío de melones, guayabas o cualquier otra fruta, llévanle a la santa un ejemplar del fruto, pidiéndole además, gratifiquen la ofrenda con la feliz producción del melonar ó del guayabar. Todas las frutas fueron colocadas por ellos mismos alrededor de la Virjen y con ellas salió en procesión. Durante el trayecto, varios indios con sombrero en mano iban junto á la imájen esperando que se cayera alguna fruta, fruta que para ellos es sagrada y como tal la guardan como reliquia, empleándolas durante el año como eficaz remedio para cualquier enfermedad[6]

Foto: Marianne Fuentealba

Aparte de la circulación de las creencias indígenas en el imaginario social de la pampa, estaban los bailes con nombres en lengua aymara, como eran los “callahuayas”. Esta expresión se refiere a los curanderos provenientes desde el altiplano o incluso del Beni, en el oriente boliviano, quienes durante el ciclo del salitre transitaron entre oficinas, campamentos y aldeas del Tamarugal, trayendo yerbas medicinales y conocimientos para tratar a los obreros enfermos[7]. No nos sorprende entonces el hecho de que una agrupación de baile se haya inspirado en estos curanderos y sabios muy respetados en las comarcas andinas, representándolos en los componentes de la danza, como igualmente replicar los trajes tradicionales andinos (Portugal 1981). Ahora, tal como se informaba a inicios del siglo XX: en el despliegue coreográfico para la “carmelita” “bailan ante ella al son de flautas de caña, pitos, tambores y otros instrumentos”[8]. 

Las mudanzas y esquemas coreográficos de los cuerpos de bailes eran armonizados por el sonido de la percusión de los bombos, como asimismo, por pitos y flauta de cañas. Estas últimas corresponden a las zampoñas (flautas de pan), conocidas regionalmente en voz aymara como lacas (o lakitas, laquitas cuando corresponde a grupos de zampoñeros), y que es un aerófono de filo sin canal de insuflación (boquilla) que es interpretado por dos músicos al soplar diferenciadamente las cañas, siendo un instrumento musical de origen precolombino (Chacama y Díaz 2011).

Desde la época colonial las lacas han sido utilizadas por los pobladores andinos durante las fiestas patronales y sus procesiones en los pueblos precordilleranos (Díaz 1998). En La Tirana acompañaron tocando (y también soplando) a los bailes morenos, callahuayas y cuyacas o a los bailes de pastores, tal como lo hacían en las aldeas para el tiempo de la Epifanía cada 6 de enero (fiesta conocida en la zona como “la pascua de los negros” en La Tirana) (Daponte 2010). 

Con el paso de los años, muchos grupos de bailes paulatinamente integraron a las bandas de bronce para que llevaran la rítmica de la coreografía, pasando así, de utilizar bandas de lakitas y pitos (pífanos) a las bandas de bronce a los chunchos, morenos, gitanos y diabladas. Sabemos que desde inicio del siglo XX, las bandas de bronce correspondían a conjuntos compuestos por comuneros andinos que en los regimientos aprendieron el oficio castrense, y al unísono, la interpretación de trompetas, bajos, trombones y tubas, lo que permitió amplificar las sonoridades y acordes, además del volumen de las melodías al acompañar los “pasacalles” al compás de marchas “prussianas” o himnos en honor a los héroes de la batalla de Yungay o del séptimo de línea. Incluso, las procesiones y la entrada de la virgen a los templos de la pampa o de los poblados precordilleranos, con sonidos marciales o entonando el himno nacional, se fueron revistiendo del sonido metálico de los bronces (Díaz 2009).

Foto: Juan Gálvez

Con el sonido de los aerófonos de los lakitas, de los pitos y bandas de bronce, era y es posible encontrar “alrededor de los danzantes es de rigor que se hagan cabriolas y dé saltos y carreras vertiginosas un individuo que lleva el grotesco traje de diablo con su correspondiente máscara”[9].

Al respecto, es dable hacer una distinción etnohistórica. Durante la fiesta de La Tirana es posible identificar dos tipos de bailarines que visten de diablos: los diablos sueltos y a las agrupaciones de diabladas. Estos últimos, corresponden a sociedades religiosas (fundadas a partir de la década de 1950) que danzan con enormes máscaras en mudanzas que representan la lucha entre las fuerzas de Dios y del Diablo. Poseen una clara influencia de las diabladas bolivianas de Oruro fundadas hacia fines del siglo XIX, bailando a la “Virgen del socavón” durante el carnaval (Abercrombie 1992), tanto en sus vestimentas como los personajes que asumen de los antiguos “autos Sacramentales”; con la salvedad de que el arcángel San Miguel que se enfrenta a los demonios ha sido reemplazado en La Tirana por la figura de un “angelito”, traje que lo viste una niña pequeña que danza con una varita (Henríquez 1996). Otro detalle diferenciador con las diabladas bolivianas, lo constituye el hecho de que la diablada de Oruro danza durante los carnavales, a ritmo de las marchas, mientras que en La Tirana, las diabladas bailan el ritmo de salto y lo hacen sólo en el mes de julio, acompañándose con bandas de bronce.

A diferencia de estas agrupaciones, participan en La Tirana los históricos danzantes de diablos sueltos, figurines que se integran a otros bailes. Son danzantes que poseen su génesis en las procesiones europeas insertas en las procesiones religiosas durante la época colonial. Eran demonios que recorrían las romerías fastidiando a la gente, asustando a los niños e interpelando los dogmas católicos para las fiestas de los santuarios marianos o para el Corpus Christi. Son danzantes que en su principio formativo nunca han estado sujetos a las normativas de las cofradías religiosas, aunque su actuar está integrado en un formato de piedad popular (Díaz 2011b).

La danza de los diablos sueltos corresponde precisamente a bailarines que no están asociados a ninguna cofradía o sociedad religiosa en La Tirana, ni pertenecen a la federación. Suelen vestir con trajes de raso o gabardina rojos (algunos desgastados o descoloridos por el paso de los años), con pantalones bombachos, camisa, pechera, guantes, faldellín decorado con lentejuelas y espejos, botas o zapatillas, una capa que posee adornos bordados con motivos religiosos o de la iconografía andina, además de una pequeña máscara de yeso o papel maché que representa una figura demoníaca con rostro humano, con claros atributos estéticos del macho cabrío, tal como la imagen elaborada del diablo durante la Europa medieval (Díaz 2011).

Foto: Juan Gálvez

Pero, si la cultura religiosa de los pampinos, indígenas, afros y/o mestizos se expresaba en bailes, sonoridades e instrumentos musicales a la Virgen del Carmen, ¿cómo entonces este culto masivo fue potenciado, quizá aprovechado y/o fortalecido por el Vicariato de Tarapacá? En un escenario de contradicciones, la Iglesia apeló a la organización de una antigua y tradicional institución muy conocida en la región andina y tarapaqueña. Nos referimos a la cofradía.

Tal como en la época colonial, en un siglo XX que se erigía sustentado en la razón, el orden público, la secularización de la sociedad y los discursos anticlericales de los grupos políticos, la cofradía fue una apuesta que permitiría, al parecer, regimentar el culto mariano y encauzar manifestaciones que podían distanciarse de los dogmas eclesiásticos. Sobre la base de estos preceptos, la propagación de la devoción a la Virgen del Carmen fue potenciada por una serie de cláusulas que impulsó el Vicario de Tarapacá Guillermo Juan Cárter. Este obispo instituyó la “Cofradía de Nuestra Señora del Carmen”, erigida canónicamente el 13 de enero de 1901[10].

El propósito para acentuar e institucionalizar el culto a la “carmelita”, patrona del Ejército chileno, fue difundido desde la Vicaría hacia toda la región. Al igual como los dispositivos de las cofradías, la devoción a la Virgen fue potenciado sistemáticamente por campañas misioneras lideradas por los “Padres Carmelitas”, para realizar la evangelización de los obreros y la masificación de la veneración a la “carmelita”, pero ahora desde una apuesta vinculada a las normativas eclesiásticas, buscando contrarrestar las voces anticlericales que acuñaban los obreros y ciertas “costumbres incivilizadas” de los tarapaqueños. Como podemos constatar hasta nuestros días, el pueblo rompió el silencio al seguir danzando en la Tirana.

Alberto Díaz Araya (*) Doctor en Antropología. Departamento de Ciencias Históricas y Geográficas, Universidad de Tarapacá.

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REFERENCIAS